Da Bramante a Canova
, nella natura creata e nella storia disegnata da Dio. Nella natura e nella storia, per lui, non si cela la salvezza ma la colpa. Non crede a una tecnica
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nell’alternativa che pongono, nell’impossibilità di ciascuna di affermarsi indipendentemente dall’opposta; nella necessità in cui si trova infine
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anche nella coerenza che lega, durante vent’anni almeno, i successivi interventi. Il problema, che va molto al di là della rivalità professionale tra i
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profonda, che rivela una svolta radicale nella politica religiosa del papato e qualifica come contrasto ideologico, prima ancora che di poeti che o di
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primo del ciborio alla tribuna, alle navate e alla facciata (per dilagare, di lì a poco, nella piazza antistante), Bernini ha interpretato e
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. Nella loro semplicità le istruzioni del papa, nella lettera del 15 marzo ’47, enunciavano un concetto che gli architetti del Cinquecento e Bernini
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spazialità prospettica, malamente troncata da una brusca diminuzione di scala all’arco trionfale, proprio là dove avrebbe dovuto dispiegarsi nella
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-allegoriche. Ma proprio quell’enfasi oratoria era l’obbiettivo ultimo della sua poetica: nella lettera già citata, dolendosi che taluno (leggi: il
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nella pittura che nell’architettura elabora un nuovo ritmo oratorio, un nuovo tipo di discorso, ma non cerca di mutare il linguaggio né la sintassi. E se
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Il Portoghesi ha individuato acutamente, nella chiesa dei SS. Luca e Martina, il passaggio da una «ambiguità manieristica», evidente nella doppia
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ripercuote sull’altra, come in uno sbalzo. È quanto si vede chiaramente nella facciata, dove la concavità absidale del braccio d’ingresso si traduce nella
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Per Michelangiolo l’arte è la totalità dell’esistenza perché discende dalla storia, si attua nella realtà naturale del presente, tende a un fine d
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interiori, fino a porre l’opera oltre il limite del fattibile e a fare di essa la polarità negativa, benché necessaria, nella corrente d’ispirazione
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profondità ma alludono tuttavia a una profondità, che non è più effettiva, perché risolta nella superficie, né illusoria, perché la sua misura è esattamente
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di forma nella facciata e nell’interno: non solo, ma all’esterno, dove la luce naturale è più forte, le colonne sono più piccole e hanno il fusto
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storia». Ma questo superamento non si compie nel senso del «genere», benché di un’architettura di «genere» non manchino esempi nella seconda metà del
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nuovo quadro si sta formando nella sua mente. La radiografia pubblicata da José Lopez-Rey rivela un pentimento: nella prima idea il pittore volgeva di
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invece uno sviluppo volumetrico, ma su tre lati soltanto, mentre il quarto si addossa e rientra nella parete. La tomba si riaccosta così alla
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delle tombe di Pio II e di Paolo II. La rinuncia ha un motivo inconfessato ma preciso: nella primavera di quello stesso anno Michelangiolo aveva messo
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Ma anche il punto di partenza de]l’ideazione formale è irrazionale. Nella cupola della Sindone archi si impostano al sommo degli archi sottostanti
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’attitudine sociale della natura. Nell’arte e nella vita il segreto del successo (un termine che diventa importantissimo) sta nel vivere con naturalezza entro
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’architettura e il teatro volevano insegnare a stare dignitosamente nella natura e nella storia; nel Seicento, a stare nell’ordine della Chiesa e dello Stato
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, il caos, proprio come nella vita spirituale, dove niente si accomoda. Nella pratica è un’altra cosa: non si passa da uno spazio all’altro come da
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descrive, per la prima volta, la ragione e la vicenda storica di una provincia che entra per la prima volta, come tale, nella storia italiana. [1964]
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. In ogni caso il barocco di Carignano e il puntiglioso, aggrondato neoclassico del San Pietro a Ginevra non sono, nella storia dell’Alfieri, due fasi
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stesura in prosa; infine, nella veste ornamentale di un gentile rococò, una messa in versi e in scena, una recitazione ancora settecentesche
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rientra evidentemente nella tendenza neoplatonica che accompagna, nella cultura inglese, il tradizionale e persistente disprezzo per la scolastica. È
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nella tematica di Hogarth, vada via via aprendosi fino a dispiegarsi, in Reynolds (e forse con l’aiuto ideologico di Hume), nella viva e concreta
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borghesia inglese (e lo testimonia un’incisione giovanile di Hogarth con la satira di un quadro di William Kent) non poteva accettare nemmeno nella
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Il progetto era una coraggiosa innovazione anche dal punto di vista tipologico; la novità maggiore consisteva appunto nella reciproca integrazione
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modo di veder proiettate nella natura, e così oggettivate e generalizzate, le relazioni di interesse, di simpatia, di differenza e perfin di contrasto
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Se il «pittoresco» ha un fondamento profondo nella storia, è tuttavia l’opposto della pittura «di storia»: e, come poetica naturalistica, si fonda
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del genio, l’incontro felice di arte e cultura, ma ora rettifica quel giudizio: Michelangiolo è «sublime», anche in ciò (e non è poco) che nella sua
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Tanto Constable, nella sua franca dimestichezza con la realtà quotidiana, quanto Blake, nei suoi tempestosi scontri col divino, sembrano, e non sono
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Ruskin è stata valutata obbiettivamente, nella complessità dei suoi motivi e nella passionalità politica dei suoi finì. Non bisogna dimenticare che
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’antitesi che non poteva trovare una soluzione nell’unità e nella coerenza dell’operazione artistica, si risolveva nella più scoperta dialettica di una
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spazio frammentario, non abbia riconosciuto, nella pittura degli impressionisti francesi, la prima concreta rappresentazione di uno spazio
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Nella storia della pittura europea, l’esperienza dell’Illuminismo si fissa in forme ben più crude e aggressive che non fossero quelle elaborate dalla
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brunelleschiano; ma nella Sacrestia vecchia le delineazioni prospettiche scure disegnano sul piano una profondità teorica, mentre nella nuova le membrature
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diretta della materia nella tensione delle forze senza tenere presente che, dietro le statue, il piano architettonico fissava l’immagine di una
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i temperamenti, dalle congiunzioni degli astri né promanano agli uomini dai luminosi orizzonti della natura. Nella società si generano, come
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adulterino di Gloucester, che recita l’elogio della natura, generatrice di bastardi: quello che è giusto nella legge naturale diventa colpa e vergogna
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nell’Essere Supremo società e natura. Né va dimenticato che Fuseli ebbe una parte non trascurabile nella fortuna inglese di Rousseau: i suoi Remarks on
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, si acuiscono nella controversia del protagonista con se stesso, nel monologo. Finisce, con Garrick, L’interpretazione declamatoria o descrittiva, che
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’interrogativo del nuovo secolo che s’apre tra lampi di guerra, Fuseli risponde stringendosi nelle spalle e ritirandosi nella formula evasiva e
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. Quanto al soggetto dunque, nessun dubbio che il gruppo canoviano vada collocato nella serie dei componimenti figurativi e letterati, tanto frequenti in
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, col barocchismo sublimato della Euridice nella Villa ai Pradazzi di Asolo, l’artista, che allora era davvero alle prime armi, s’era messo in contrasto
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veneziana, al Vittoria: più che nella modulazione pittorica del modellato di superficie, il riferimento vale, ed entro limiti molto ristretti, per l
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prerogativa di classe. In ogni caso, l’oggettività e l’indeclinabilità formale degli attributi autorizzano una libertà pressoché illimitata nella
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e lasciano il vuoto in mezzo; ma il filo teso, nella sua triplice qualità di linea- forma-oggetto, chiude ì1 sistema e ricostruisce idealmente il
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Accademia della crusca
